Johanna Schweizer / Projektkoordination Kultur

Interview mit Albrecht Puhlmann, Intendant der Staatsoper Hannover

Ort: Hannover
Datum: 1. Dezember 2004
Dauer des Gesprächs: 35 Minuten

J.S.: Wodurch entstand die Initiative zur Gründung der ‚zeitoper’?
Puhlmann: Durch wen, meinst du wahrscheinlich. Das ist Xavier gewesen, in der Vorbereitung auf Hannover. Er war als Dramaturg hier engagiert und hat sehr früh die Idee gehabt, dass man innerhalb des Gesamtbetriebes nicht nur die großen Produktionen hat – die sechs oder sieben Opernpremieren plus Ballett, also 10 Premieren im Opernhaus, dann den Ballhof, den wir ja in den ersten 3 Jahren auch ziemlich intensiv bespielt haben, bis dann die Einsparungen kamen – sondern daneben noch etwas sein muss, das wir immer das Salz in der Suppe nennen. Also etwas, was darüber hinaus in der Produktionsweise unabhängig ist. Das war der Versuch. Die Absicht, den Komponisten, die noch nicht so viel Erfahrung mit Theater haben, die Möglichkeit zu geben, zu komponieren für Stimme, für selbst zusammengesetzte Ensembles, flexibler und unabhängiger zu sein, als es eine große Produktion auf der Bühne ist. Also eine Plattform und Spielwiese zu bieten, die mit und aus den Kräften der Oper gestaltet wird. Und dies mit dem Ensemble, mit den Ressourcen der Oper zu realisieren, bei einem festgeschriebenen Etat pro ‚zeitoper’.

J.S.: Die Initiative, diese Reihe zu gründen, entstand also innerhalb der Oper. Gab es einen Anlass von Seiten der Politik?
Puhlmann: Nein, wir hatten nur den Auftrag hier Oper zu machen, und wie wir das machen wollten oder sollten, also was uns für Hannover wichtig schien für die fünf Jahre, die wir geplant haben, das haben wir dann erarbeitet. Und da macht man sich natürlich Gedanken, was spielen wir auf der großen Bühne, welche Komponisten müssen wir spielen, die lange nicht mehr in Hannover vorgestellt worden sind und welches Forum hat die Neue Musik. Und die spielte natürlich schon von Beginn an hier eine große Rolle. Sowohl auf der großen Bühne, wo wir ja sehr programmatisch mit ‚Europera’ von John Cage begonnen haben, als auch auf diesem kleineren, unabhängigeren Label ‚zeitoper’.

J.S.: Gibt es einen Kulturauftrag des Landesministeriums an die Staatsoper Hannover?
Puhlmann: Der Auftrag ist sehr allgemein formuliert, und ist - wir sind eine GmbH - in einem Geschäftsführervertrag festgelegt. Aber da steht nur drin, dass man unter Berücksichtigung der einzelnen Budgets Oper und Ballett für die Region und für die Stadt anbieten soll, also sehr allgemein. Der Auftrag selber, oder ich habe es als Auftrag genommen, durch die Findungskommission, die mich gewählt hat und durch die Politiker, mit denen ich meinen Vertrag gemacht habe, dass die natürlich durch meine Arbeit in Basel ungefähr Bescheid wussten, was wir dort gemacht haben. Das hier in Hannover zu etablieren hieß gleichzeitig etwas ähnliches auch hier zu versuchen, also eine zeitgenössische, zeitgemäße, geistesgegenwärtige Oper zu machen. Das könnte man so als Auftrag verstehen, verbunden mit bestimmten nicht festgeschriebenen aber doch formulierten Vorschlägen oder Einschränkungen des Repertoires. Man wollte auf jeden Fall eine andere Oper als die, die vorher war. Da wurden dann so Sachen gesagt, „also Musical muss nicht unbedingt sein“, oder „Zar und Zimmermann muss nicht unbedingt sein“, sondern man wollte schon etwas anderes. Aber das war sehr allgemein.

J.S.: Aber das waren nur mündlich formulierte Aussagen. Gibt es in deinem Vertrag eine Klausel, in der beispielsweise der Anteil an zeitgenössischem Musiktheater festgeschrieben ist? Oder liegt das alles in euerem Ermessen, wie ihr das hier handhabt?
Puhlmann: Das liegt in unserer Verantwortung. Man formuliert natürlich bei den ersten Gesprächen, die man führt und aufgrund derer man ja auch engagiert wird, was man sich vorstellt. Da lehrt einen natürlich auch die Erfahrung die man vorher an Theatern gemacht hatte, dass man schon im erstem Moment formulieren muss, was man möchte, damit das dann auch stattfindet. Man könnte auch sagen, jetzt überlassen wir uns mal dem Betrieb und schauen was passiert, aber man muss bestimmte Setzungen machen. Das meinte ich vorhin damit, es gibt die großen Opernpremieren, die natürlich im Mittelpunkt und im Zentrum stehen, aber es gibt Satelliten darum herum, die eben so wichtig sind. Und dazu gehörte dann die ‚zeitoper’, deren Formulierung in den Thesen, die man ja vorgedruckt findet, und deren Titel von Xavier kamen, der als Dramaturg für Oper und ‚zeitoper’ engagiert ist.

J.S.: Aufgabe und Funktion der Oper sind also von der Politik nicht beschrieben. (P. Nein.) Wie würdest du Aufgabe und Funktion der Oper beschreiben?
Puhlmann: Allgemein, (zögert), ja das ist schwer. Also es ist natürlich eine Oper für die Stadt, und für ein sehr gemischtes Publikum. Die Zielgruppen sind ja sehr unterschiedlich. Es gibt sicherlich die, mit denen wir auch am meisten hier angeeckt sind und mit denen es die meisten Reibungen gab, die Oper als Unterhaltung ansehen und als Zeitvertreib am Abend. Meine Vorstellung von Oper ist natürlich eine andere. Oper muss moralisch angreifen und muss Stellung beziehen zu dem was uns umgibt, politisch und gesellschaftlich. Ich denke, das muss man für sich erst mal formulieren, was das ist, dass Oper nicht einfach nur stattfindet und der Vorhang aufgeht und irgendwas da auf der Bühne ist, sondern dass es wirklich durch die Produktionen die man macht eine Einmischung gibt in die Emotionen und Befindlichkeiten einer Gesellschaft. Das ist erst mal die wichtigste Voraussetzung von Oper für mich. Und daraufhin sollte sie jedes einzelne Werk auch abklopfen, auf den zeitgenössischen und zeitgemäßen Gehalt. Mit unterschiedlichen Regisseuren, mit einer musikalischen Kultur, die diese Inhalte transportiert. Das ist die wichtigste Voraussetzung.

J.S.: Welche Ziele verfolgst du damit, welche Ziele möchtet ihr mit eurer Arbeit an der Oper erreichen?
Puhlmann: Eine ablesbare Haltung, dass Oper eine lebendige Kunstform ist und keine museale. Gleichzeitig sind wir natürlich da, um diese Kunstform auch zu bewahren, in einer sich sehr im Umbruch befindlichen und, Stichwort Globalisierung, in einer sich auch in der Auflösung befindlichen traditionellen Welt der Kultur. Hier gilt natürlich, darauf zu beharren, dass Oper notwendig und wichtig ist und dass das nur dann so ist, wenn man sie lebendig und mitten im Leben stehend zeigt. Das führt natürlich dann im besten Falle zu Reaktionen im Publikum, die diese Lebendigkeit auch unterstreicht. Und das Ziel ist, dass Oper unter künstlerischen Gesichtspunkten nicht überflüssig ist. Das ist immer so eine Einbahnstraße. Ich biete etwas an und dann kommen die Leute, und verhalten sich dazu. Aber erst mal von uns aus, also als Einbahnstraße formuliert, muss es künstlerisch interessant und originell sein. Man sollte immer gut begründen können, warum man ein Stück macht. Wenn es gut geht, klappt das auch, es gibt natürlich Aufführungen, bei denen es auch mal nicht klappt und man nicht versteht, warum das jetzt so gemacht wurde.

J.S.: Sind deiner Meinung nach Staatsopern dazu verpflichtet, die Entwicklung des zeitgenössischen Musiktheaters zu fördern?
Puhlmann: Ja. Schon deswegen, weil wir sehr viel Geld vom Staat bekommen. Ich denke, das ist der Auftrag, der sich darin formuliert, dass wir ja als Staatstheater GmbH Hannover 48 Millionen Euro vom Land Niedersachsen bekommen. Das bekommen wir nicht dafür, um konformistisch Theater zu machen. Wir tun das natürlich auch dafür, dass die Leute gerne kommen und sich freuen wenn sie bei uns sind und etwas Interessantes erleben. Ich denke, immer wenn der Vorhang aufgeht sollte es auch so einen Überraschungsmoment geben. Man soll nicht vorher schon wissen, wie es wird und gelangweilt dasitzen. Aber der Auftrag ist ganz klar für das Geld was wir bekommen, zeitgenössische Oper und Musik auch zu spielen. Darunter fällt dann die ‚zeitoper’, fallen aber auch die Konzerte. Die schlimmste Tendenz finde ich eigentlich, wenn ich die Programme der Rundfunkorchester anschaue, die eigentlich auch sehr viel Geld bekommen, indem wir alle unsere Rundfunkgebühren bezahlen, dass die meistens ein vollkommen konformistisches, langweiliges Programm machen. Das kann nicht sein. Dafür muss man keinen teuren Klangkörper haben, der dann nur Beethoven oder Schubert aufführt, sondern es muss darüber hinaus Musik sein, die noch nicht so oft gehört wurde. Denn Musik allgemein und Oper nimmt man ja nur dadurch wahr, dass sie erklingt. Anders als ein Buch, das kann ich mir nehmen und entweder ich habe Lust es zu lesen und mich damit zu beschäftigen oder nicht. Bei der Musik können wir nicht die Partitur nehmen, denn sie erklingt nicht, sondern muss gespielt werden. Das empfinde ich sehr stark als Auftrag.

J.S.: Aber das ist eure Definition des Auftrags, den es nicht gibt.
Puhlmann: Ja. Aber um noch mal kurz zur Frage zurückzukehren, was denn hier der Auftrag der Kulturpolitik war: Damals gab es von der Kulturpolitik den ganz klaren Auftrag, gebündelt in dem Satz „Wir fördern was uns fordert!“. Aber das hat sich in Niedersachsen alles sehr geändert in den letzten zwei Jahren. Doch diese Forderung, die will ich gerne ans Publikum herantragen. Das meinte ich auch damit, dass man sich nicht einfach reinsetzt, und sich einen schönen Abend macht, sondern dass es auch noch Dinge gibt, die herausfordern sollen. Und das war auch die Auffassung der Politik.

J.S.: Kannst du hinter der Aussage „staatliche Förderungen sind zum größten Teil Risikoprämien“ stehen?
Puhlmann: Ja, absolut. Dazu braucht man natürlich auch einen gewissen Mut und eine künstlerische Überzeugung. Als wir nach Hannover kamen musste im Haus und in der Stadt erst mal bewiesen und dem Publikum klar gemacht werden, dass es sich hier um eine Kunstform handelt, und nicht nur um eine Unterhaltung! Dass es hier um einen künstlerischen Prozess geht. Das war den Leuten nicht so bewusst. Und das in allen Facetten, die die Musikgeschichte so bietet.

J.S.: Zum Konzept der ‚zeitoper’: Welche Absicht steht hinter der Konzeption der ‚zeitoper’? Was möchtet ihr mit der ‚zeitoper’ erreichen, in Abgrenzung von euren Produktionen auf der großen Bühne?
Puhlmann: Das Wort Abgrenzung ist in Zusammenhang mit der ‚zeitoper’ richtig. Beim Konzertprogramm sehen wir jedoch immer zu, vor allem in den ersten zwei, drei Saisons, dass es einen Kontext gibt, in dem die Konzerte in Bezug zu den Opernpremieren stehen. Das war in der ersten Saison die amerikanische Musik, wo die Konzertprogramme und die Opernpremieren sich mit dem amerikanischen Blick auf eine europäische Kunstform wie der Oper beschäftigt haben. Da hat sich die ‚zeitoper’ nie angedockt, außer mit der Western-Tischoper, die könnte man noch da mit reinfallen lassen. Aber es war wirklich wichtig, da eine Unabhängigkeit von den Produktionsweisen der großen Bühne oder einer großen Opernproduktion zu erhalten. Das heißt, einerseits sind es Leute aus dem Opernhaus die das machen, plus dazuengagierte Librettisten oder manchmal Produktionsleiter. Aber vor allem Komponisten, die dann mit dem was sie zur Verfügung gestellt bekommen haben an Musikern, an Raum – das Raumkonzept ist natürlich jeweils ganz wichtig für die einzelne ‚zeitoper’ – unabhängig von den inhaltlichen Implikationen unseres Opernhauses hier arbeiten. Das ist erst mal wichtig. Auch um eine Unabhängigkeit zu gewährleisten in der Produktionsweise. Das klingt natürlich immer idealer, als es dann ist. Auch angesichts des relativ kleinen Budgets. Aber gleichzeitig muss ich sagen, dieses relativ kleine Budget pro ‚zeitoper’, das sind im Moment ca. acht- bis zehntausend Euro, ist jedenfalls festgeschrieben, weil wir auch gefördert werden von außen. Was da mit diesem geringen Budget möglich ist, sicherlich auch durch Selbstausbeutung und durch den Enthusiasmus, mit dem man das macht, durch den auch viele junge Leute da mitgemacht haben, ist bemerkenswert. Auch die letzte ‚zeitoper’ im Heizkraftwerk wäre nicht gegangen ohne die Lehrlinge der Veranstaltungstechnik, die das da technisch wirklich unglaublich toll betreut haben an diesem sehr besonderen Ort. Also zu dem Konzept gehört auch, dass man die Begeisterungsfähigkeit von Theaterneulingen implantiert, um es überhaupt machen zu können. Und da bin ich, unabhängig von den künstlerischen Ergebnissen, das ist mal im Moment sekundär, immer sehr begeistert gewesen, was da so möglich war. Also Unabhängigkeit gehört zum Konzept, Flexibilität, auch zeitliche vom Vorlauf her. (Text weggelassen). Die ‚zeitoper’ ist also wirklich eine Sache, die erst mal unabhängig läuft.

J.S.: Wurde die strukturelle Form der ‚zeitoper’ ganz bewusst so gewählt?
Puhlmann: Ja, ganz bewusst. Sie bietet gleichzeitig auch die Möglichkeit, selber Ideen zu entwickeln und offen zu sein für Ideen, die kurzfristig entstehen. Am Anfang haben wir immer gesagt, es müsste die Möglichkeit bestehen – das war damals vor sechs Jahren als wir begonnen haben, Hannover vorzubereiten, 98, damals starb glaube ich Lady Diana – dass man selbst darauf reagiert. Auf das, was also die Zeitschriften und die Medien aufnehmen, was gerade virulent ist, dass man das in die ‚zeitoper’ integrieren und zum Thema machen kann. Es hat sich jetzt ein bisschen anders entwickelt. Es sind jetzt eher mentale, emotionale, gefühlsmäßige Sachen, die eine Rolle spielen. ‚Aus der Depression’ zum Beispiel, oder die ‚zeitoper’ im Kraftwerk oder die auf dem Flughafen, hat sich von den Tagesaktualitäten wieder unabhängig gemacht und eher so ein ‚feeling’, ein Zeitgefühl aufgenommen. Aber darin natürlich auch ‚zeitopern’ gemäß. Der Begriff selbst geht ja zurück auf die zwanziger Jahre, wo es so was in Berlin gab – damals anders gemeint – aber natürlich auch nahe am Puls der Zeit sein.

J.S.: Wie beurteilst du die Struktur? Gibt es Probleme und Möglichkeiten?
Puhlmann: Also was sicherlich ein Punkt ist, wenn man die 8 ‚zeitopern’, die stattgefunden haben mal selbstkritisch überdenkt (zögert) gut, man geht immer ein Risiko ein. Dieses Risiko ist nicht ganz so gravierend wie ein Risiko auf der großen Bühne, schon von der ganzen Definition her, weil man finanziell nicht mit so großen Budgets bepackt ist, die man verantwortet. Andererseits hat man natürlich eine inhaltliche Verantwortung. Und da muss ich schon selbstkritisch sagen, da waren natürlich einige ‚zeitopern’ dabei, die jetzt nicht standhalten unter rein qualitativen Kriterien.

J.S.: Aber mal abgesehen von der Ästhetik, rein strukturell?
Puhlmann: Die Struktur spielt natürlich in die Qualität mit rein. Wo ist die Aufmerksamkeit auf die künstlerische Qualität eines Komponisten, und da war Xavier natürlich sehr unabhängig, und hat da bestimmte Vorschläge erarbeitet, in die ich mich auch nicht eingemischt habe. Ich denke, wenn man das für Stuttgart weiterdenkt, wird das noch mal eine andere Qualität bekommen müssen. Nicht nur weil Stuttgart als Stadt eine andere Tradition hat, sondern wenn man das Konzept übernehmen wollte, und wenn man den Begriff übernehmen wollte, muss noch mal viel mehr Aufmerksamkeit auf die musikalische Qualität gerichtet sein. (Text weggelassen) Sagen wir mal so, dass man eine bestimmte Freiheit und Unabhängigkeit hat, und dass dann daraus etwas entsteht ist das eine. Das andere, sozusagen der Preis, dass es ein ‚low-budget’ Unternehmen ist, ist ja, dass alle das dem Alltag abringen müssen. Es sind einerseits sehr viel Hospitanten oder Praktikanten dabei, die das für sehr wenig oder gar kein Geld machen, andererseits ist dann die Aufmerksamkeit auf die Qualität, weil der Alltag einen so fordert, nicht groß genug. Das hat schon mit der Struktur zu tun. Wenn ich das immer dem Alltag abringe, und ich bleibe dabei, und sage, die Sänger müssen eigentlich aus dem Ensemble kommen und die Mitarbeiter müssen oder sollten eigentlich auch ‚zeitoper’ machen, und nicht nur die große Oper. Ich spiele an auf das gänzlich andere Modell in Stuttgart, wo ja das Forum Neues Musiktheater vollkommen abgekoppelt ist vom Opernhaus, was ich nicht richtig finde. Gut, das hat mit der Finanzierung zu tun, da die Landesstiftung das Forum neben der LBBW finanziert, das ist hier anders. Wir finanzieren es aus dem Budget heraus, aus dem Ensemble und dem Orchester heraus, aus dem Extrachor heraus, der sehr häufig dabei war, und die das auch unentgeltlich gemacht haben. Das ist das Positive daran, das würde ich auch in Stuttgart so machen. Man braucht trotzdem ein anderes personelles und finanzielles Polster, um zum Beispiel genug Aufmerksamkeit zu haben, welchen Komponisten man will, und wie man das betreut. Bei ‚Gehirnströme’ waren die Kollegen, die das dann machen wollten, irgendwann inhaltlich überfordert. Da fehlte sozusagen das ‚supervising’. Da muss man noch mal andere Kriterien entwickeln, um eine größere Aufmerksamkeit für die künstlerische Qualität zu erreichen. Auch die von der Idee her sehr schöne Sache im Ballhof, der ‚Grandprix’. Also von der Idee her und von dem Konzept fand ich das sehr schön. Aber ich hab mich im Laufe der Vorstellung natürlich schon auch dann selbstkritisch gefragt, wo geht es denn über das hinaus, was ich im Fernsehen sehe, und was ist denn der Kunstcharakter der Geschichte, wo wird es künstlich. Außer vielleicht bei den Kompositionen von Mela Meierhans, wo man sieht, sie versucht mit der Stimme der Sängerin und mit einer Situation auch kompositorisch noch mal anders umzugehen. (Text weggelassen) Das hat schon mit der Struktur zu tun, ist vielleicht auch der Preis, den man dafür zahlen muss. Dass man da eben mal ausrutscht.

J.S.: Findest du die Arbeitsverteilung im Haus bezüglich Pressearbeit, Verwaltung, etc. im Haus für diese Arbeit in der Form richtig?
Puhlmann: Ja, das finde ich richtig. Die Anbindung finde ich richtig, ich finde die Spontaneität richtig, das Engagement der Leute, auf das ich bauen muss, das finde ich richtig. Dass man den Enthusiasmus nicht frühzeitig abwürgt und zu früh institutionalisiert. Also zu sagen „der ist dafür verantwortlich und macht nur das“, das fände ich schade. Ein Regieassistent muss auch die Chance haben zu sagen, „ich hab da eine ‚zeitopern’-Idee“, oder „das würde ich gerne szenisch realisieren“. Was nicht auch heißt, dass man nicht auch von außen Regisseure holt. Das hat auch was mit dem Budget zu tun. Aber das ist glaube ich eine Wechselbeziehung. Aber diese Freiheit, zu sagen „Mensch, hier haben wir doch eigentlich jemanden, der das machen könnte“ und dann macht er das auch, das finde ich gut.

J.S.: Ist es deiner Meinung nach möglich, unter dem Dach einer Staatsoper frei zu experimentieren? Gibt es Zwänge oder Einschränkungen künstlerischer Art?
Puhlmann: Die gibt es natürlich, es wäre auch nicht in meinem Interesse, frei zu experimentieren. Das würde natürlich Klaus Zehelein anders sehen in Stuttgart, weil er sagt, ich brauche ein von den Produktionsweisen gänzlich unabhängiges Laboratorium. Die ‚zeitoper’ habe ich nie als Laboratorium gesehen. Also das war nie das Laboratorium, das weit weg von dem Endprodukt steht. Das Produkt muss am Ende stehen unserer Meinung nach, mit einer Premiere und einer Aufführungsserie. Es ist nicht der ‚work-in-progress’ Gedanke, wie bei dem Forum Neues Musiktheater.

J.S.: Die ‚zeitoper’ zielt also ganz bewusst auf eine Produktion mit Premiere und Aufführung, realisiert mit dem Ressourcen des Hauses.
Puhlmann: Ja, mit den Ressourcen des Hauses, mit der Tontechnik und dem Licht, was immer zu Spannungen führt, das ist klar. Aber gleichzeitig glaube ich, dass das die Leute, die hier arbeiten auch herausfordert. Man braucht natürlich Leute, die Lust dazu haben, und die nicht sagen, „also ich mach nur die Arbeit im Opernhaus“, sondern auch mal raus gehen. Diese Lust und dieses Engagement braucht man sehr stark.

J.S.: Du hast vorhin gesagt, dass du zeitgenössisches Musiktheater als Teil des Auftrags der Staatsoper verstehst, und gleichzeitig aber nicht viel Geld da ist, für diese Produktionen der ‚zeitoper’. Woran liegt das und was sind die Probleme? Wieso bekommen zeitgenössische Reihen oft wenig Geld?
Puhlmann: Weil sie natürlich immer viel mehr Investition brauchen, als was dann betriebswirtschaftlich gesehen dabei herauskommt. Und ein bisschen muss man natürlich darauf achten, dass man das nie wird aufrechnen können. Also wenn ich eine Operette produziere die 25 mal läuft und 1000 Zuschauer pro Aufführung hat, und die Produktionskosten dagegenstelle, dann kann ich das nicht rechnen mit dem was die ‚zeitoper’ im Heizkraftwerk kostet, wo pro Aufführung 60 Leute da sind und ich es vielleicht acht mal spiele. Mehr geht ja gar nicht. So etwas betriebswirtschaftlich zu vergleichen würde ich nie tun. Trotzdem muss man, und das ist ja schon mal die erste Tat, überhaupt ein Budget zur Verfügung stellen. Man muss überhaupt erst den Mut haben zu sagen, wir gehen das Risiko ein und spielen bestimmte Komponisten in den Konzerten, wir spielen Messiaen, Morton Feldman oder Edgar Varèse, wo man weiß, dass automatisch weniger Zuschauer kommen. Das ist für alle nicht einfach. Erst mal, weil ein leerer Saal für die Künstler nicht schön ist, und umgekehrt auch, weil das mit dem Publikum dann sehr schwierig wird. Das haben wir hier ja jahrelang durchgemacht. Trotzdem sagte ich schon, ist das unser Auftrag und würde das auch immer so verteidigen. Das heißt, man muss es aus dem laufenden Etat, und wenn die Summen auch noch so klein sind, irgendwie abzwacken, weil die Budgets insgesamt sehr runtergefahren sind. Ich kann mich da unabhängig machen, siehe Stuttgart, oder ich habe situierte Festspiele, die soviel abwerfen, dass ich auch noch ein Plus, ein festspiel+ machen kann, das ‚surplus’ gewissermaßen. Aber Stuttgart ist dann aber auch nur für drei Jahre finanziell abgesichert, und das würde ich nicht eingehen wollen. Ich verstehe Zehelein. Das ist ein Geschenk gewesen, aber nur für drei Jahre soviel Geld zu bekommen und dann nicht die Sicherheit zu haben, wie das danach gefördert wird, und schon zu wissen, dass es aus dem bestehenden Etat bei weitem nicht herausfinanziert werden kann, das finde ich schwierig. Dann ist es mir lieber, man sagt denen die es verantworten müssen oder die es initiiert haben, „du hast jetzt wieder 5 000 oder 10 000 Euro pro Produktion, im Jahr sind das dann so und soviel und davon musst du das jetzt machen“. Das ist auch in Stuttgart im Moment das Problem. Was wird nach 2006, und was passiert da, und wenn es keine weitere Förderung gibt, was erst mal nicht vorgesehen war. Dann müssen wir ja auch aus dem Etat selber, den ich aber auch zur Verfügung stelle, eine gewisse Summe festschreiben, aus dem wir die ‚zeitoper’ machen. Das sieht anders aus, wenn ich eine Million, oder einen Teil davon weiterbekomme, aber das weiß man zu dem Zeitpunkt jetzt natürlich noch überhaupt nicht.

J.S.: Hatten die extremen Kürzungen bei euch in der letzten Spielzeit Auswirkungen auf die ‚zeitoper’?
Puhlmann: Wir mussten sie natürlich verteidigen, und Xavier hat auch zu Recht verlangt, dann zumindest dieses Budget festzuschreiben. Und wir haben natürlich die Kulturstiftung der Deutschen Bank gewinnen können, die die ‚zeitoper’ mit einer bestimmten, zwar nicht sehr hohen, Summe auf jeden Fall sichert. Und das machen die jetzt schon seit zwei Jahren, dass die Deutsche Bank jedes ‚zeitopern’-Projekt fördert und es überhaupt möglich macht. Sonst wäre das schwierig geworden, das stimmt.

J.S.: Wie ist die Wahrnehmung, Akzeptanz und vor allem die Wertigkeit der ‚zeitoper’ innerhalb des Hauses?
Puhlmann: Man muss es den Leuten abringen, dem Betrieb, und man muss es dem Alltag abringen. Dass die einzelnen Abteilungen Technik, Licht, Ton, Kostüm Verständnis haben und Leute abbestellen, die sich auch darum kümmern. Das ist natürlich immer von verschiedenen Konflikten begleitet. Aber ich glaube, es ist natürlich ganz wichtig, dass man jemanden hat wie Xavier, der sehr moderierend, sehr kommunikativ damit umgeht, und im Haus dafür wirbt, und dann auch die Dinge bekommt, die er will. Und man braucht natürlich Leute, die man dazuzieht, die das dann sehr engagiert betreiben. Denn die Orte sind ja teilweise sehr besonders, und das gehört mit zum Konzept. Dadurch sind sie logistisch nicht einfach zu bedienen. Es wäre einfacher aber auch uninteressanter, wenn man es im Haus selber machen würde. Aber die Entscheidung war eine andere, und da sind sehr sehr schöne Ergebnisse dabei herausgekommen.

J.S.: Für die weitere Arbeit, was sind Ziele und Wünsche?
Puhlmann: Dass wir die ‚zeitoper’ hier bis zum Schluss weiter machen können, und dass wir also in jedem Jahr im Frühjahr und im Herbst jeweils eine ‚zeitoper’ machen, das ist jetzt scheinbar gesichert. Es wird jetzt auch noch für Frühjahr 2006 eine ‚zeitoper’ überlegt, was wünschenswert wäre. Und dass man dieses Modell weiterführt, besser finanziell unterfüttert, qualitativ anders verankert, und damit in Stuttgart fortfährt. Das würde ich schon wollen. Es gab ja verschiedene Modelle an Häusern, wie z.B. die ‚opera stabile’ in Hamburg oder die Studios für Neue Musik, die ja seit den 60er/70er Jahren an vielen Häusern entstanden sind, und die nach und nach wieder verschwunden sind, weil man immer weniger Interesse und Offenheit hatte der zeitgenössischen Musikproduktion ein Forum zu bieten. Ich möchte aber, dass wir davon nicht ablassen und dass wir auch in Stuttgart, nicht als Ersatz für Studioproduktionen, ein inhaltliches, intellektuelles, dramaturgisches Gefäß schaffen, wo auch ein Nachdenken möglich ist über Formen des Musiktheaters, mit einem konkreten Ergebnis. Das halte ich für ganz wichtig, also kein Workshop-Charakter. Und das wird es in Stuttgart auch sein, natürlich unter anderen inhaltlichen Implikationen, die wir noch nicht formuliert haben, sondern die jetzt im Entstehen sind. Das hat mit Stuttgart zu tun, unserem Opernkonzept insgesamt, das ein bisschen anders aussieht in Stuttgart als in Hannover, weil es eine andere Tradition gibt. Da muss man sich anders verhalten zu den Sachen. Dass man aber ähnlich ein Raumkonzept hat, das sich eher über die Stadt verteilt, und nicht, wie das Forum institutionell angebunden ist an nur einen Raum, an dem es dann sein soll. Das hat aber auch mit der musikalischen Vorgabe zu tun, dass wir versuchen unorthodox zu bleiben, vorurteilsfrei, und nicht sagen, wir müssen die elektronische Musik besonders fördern. (Text weggelassen) Ich stelle mir vor, dass man jedes Projekt neu und mit dem Ort und mit den Leuten, die es machen, denkt. Das müssen wir aber noch weiterspinnen.

J.S.: Du hast eben noch mal von der finanziellen Unterfütterung geredet. Wie ist das hausintern geregelt, hast du die Möglichkeit, dieses Geld so zu verteilen, wie du möchtest? Wird das unterstützt, oder gibt es Einschränkungen beispielsweise durch den Verwaltungsdirektor?
Puhlmann: Da bin ich frei. Ich hab eine bestimmte Summe in Stuttgart, wir hier ja auch, und dann kann ich sagen, „ich muss die und die Produktion machen, muss die Einnahmen haben“, und kann natürlich selber dann umschichten. Also ich kann sagen, „dann kriegen die Bühnenbilder auf der großen Bühne ein bisschen weniger, und dort kann ich noch etwas wegnehmen“ und kann dann so nach und nach ein Budget für die ‚zeitoper’ zusammenstellen. Da bin ich frei und da gibt es auch keine Vorgaben.

J.S.: Da gibt es auch keine Diskussionen?
Puhlmann: Es gibt die Diskussionen natürlich bei uns, in der künstlerischen Leitung, dass der künstlerische Betriebsdirektor beispielsweise sagt, „aber ich brauche das Geld doch für die Gäste und für die Sänger und den Dirigenten“ und so weiter, und ich sage, „ja aber wir müssen den Etat ein bisschen runterfahren, weil ich gerne möchte, dass die ‚zeitoper’ 250 000 Euro hat“. Das ist mit der jungen Oper in Stuttgart ähnlich, das ist auch so ein Satellit, den ich inhaltlich, strukturell auch nicht verändern möchte. Da werden jedes Jahr zwei Produktionen gemacht und die haben ein eigenes Budget und eigenes Personal. Ob die jetzt das eigene Personal weiter haben brauchen, müssen, sollen, ist noch was anderes. Aber das ist im Grunde richtig. Man muss es aus dem Etat selber machen, und da bin ich frei. Das ist unsere künstlerische Entscheidung.

Ende des Interviews.

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